Gli Zanni, Arlecchino e Odino

Gli Zanni hanno origini antiche, probabile trasformazione veneziana del Gianni, denominazione che, come quella della maschera torinese Gianduia, rimanda a tempi remoti, ben più antichi di quelli della Commedia dell’Arte, sulla quale, per ora, ci soffermiamo.

L’identificazione “bergamasca” dello Zanni, una delle maschere più significative della Commedia dell’Arte, muove dalle radici medievali della maschera del “servitor bergamasco”, divenuta celebre nelle drammaturgie e pratiche teatrali di tutta Europa.

Un possibile processo interpretativo riguarda il legame tra la figura storica e sociale dell’emigrante-facchino bergamasco che approda al riconoscimento di una naturale e radicata “tendenza all’impresariato” tipica dei valligiani orobici. I “fachini”, come venivano chiamati in laguna, lavoratori “industriosissimi”, avevano il loro punto di riferimento nella zona di Rialto, cuore economico e commerciale della città, ma non disdegnavano, allo stesso tempo, di partecipare a feste carnacialesche o a spettacoli allestiti dalle Compagnie della Calza.

Interessante anche un aspetto vocazionale internazionale. Gli Zanni, nel loro “viaggio dei comici” hanno toccato molti paesi d’Europa: dalla Francia alle Fiandre, alla Spagna, dove ha operato, tra il 1574 e il 1579, il celebre “presunto” bergamasco Zan Ganassa, incarnazione del mercenario-imprenditore di se stesso e del proprio mestiere.

A Venezia gli Zanni erano riconoscibili anche perché si identificavano in precise corporazioni, rette da regole e consuetudini che avevano trasfuso nella città lagunare quei forti vincoli di solidarietà reciproca tipici della gente di montagna. Negli sviluppi economici di quella mercatura in continua evoluzione, queste corporazioni garantivano un certo grado di tutela, sia per i salariati, che non isolatamente contrattavano le loro prestazioni, sia per i committenti, cui veniva assicurato un sicuro ed efficace servizio da parte della stessa corporazione incaricata.

Le corporazioni bergamasche, in occasione di particolari ricorrenze liturgiche e profane, rafforzavano poi anche con significativi momenti di aggregazione gli aspetti più caratteristici delle comunità originarie. I canti e i balli della loro tradizione, i loro dialoghi, non meno vivaci e sapidi, erano un vero spettacolo che si decifrava più dall’insieme dei gesti che dal significato delle parole. La comunità bergamasca, che già di per sé aveva enfatizzato alcune posture ed alcuni vezzi atavici, finì oggetto di numerosi lazzi comici.

All’occhio e all’orecchio attenti e critici, quei versi e quei lazzi, quei canti e quei balli, quei dialoghi trasmettevano un’antica sapienzialità volutamente criptata.

Di questa criptata testimonianza di antiche storie è emblema riconoscibile la maschera di Arlecchino.

Arlecchino non smette infatti i panni dello Zanni, servo umile e sciocco delle prime rappresentazioni, ma, a un certo punto, nella definizione del suo carattere cresce il grado di una incontrovertibile simpatia capace di capovolgere a suo favore ogni altro ruolo, sovvertendo addirittura la superiorità emblematica dei padroni di casa, Pantalone compreso. E’ come se, uscendo dalla copertura di una caratterizzazione volutamente sciocca, ingenua, umile, Arlecchino volesse far capire che dietro alla maschera si nasconde ben altro per chi ha occhi per vedere e orecchi per sentire.

La maschera di Arlecchino ha origine dalla contaminazione di due tradizioni: lo Zanni bergamasco da una parte, e personaggi diabolici, farseschi della tradizione popolare francese, dall’altra. La carriera teatrale di Arlecchino nasce a metà del cinquecento con l’attore di origine bergamasca Alberto Naselli, noto come Zan Ganassa, che porta la commedia dell’arte in Spagna e Francia, sebbene fino al 1600, con la comparsa di Tristano Martinelli, la figura di Arlecchino non si possa legare specificatamente a nessun attore.

L’origine del personaggio è invece molto più antica, legata com’è alla ritualità agricola.

Jacques Brosse, nel suo interessante saggio: “Mitologia degli alberi” riferisce del come il cronista anglo normanno Orderico Vitale racconti, a questo proposito, nella sua Historia ecclesiastica, che “una notte del gennaio del 1092 il prete Gauchelin, della diocesi di Lisieux, assistette al passaggio della cavalcata infernale, corteo di anime prigioniere del demonio e da questo trascinate via per punizione dei loro peccati”. “In mezzo a loro – scrive Brosse – Gauchelin riconosce alcuni dei suoi penitenti e può addirittura intrattenersi con loro. Questa “caccia di Artù'” è anche detta la “mesnie Hellequin” da mesnie o maisnée, nel senso di seguito, di convoglio (in questo caso un convoglio dell’inferno). Quanto al nome Hellequin, o Hennequin, o Herne, come il cacciatore che attraversa a cavallo la foresta delle Allegre comari di Windsor di Shakespeare, ha dato origine ad Arlecchino, termine usato per la prima volta nel 1275 da Adamo de la Halle nel Jeu de la feulliée, dove sta a indicare una specie di “arcidiavolo”. Alla fine del sedicesimo secolo, il buffone di una compagnia di attori italiani venuto dalla Francia s’impadronì di questa figura rimasta popolare per dare nuovo spicco alla parte di “Zani” da lui interpretata. Così il personaggio di Arlecchino, che a parte la maschera nera non ha più niente di preoccupante, viene in un certo senso a trovarsi libero da ogni sortilegio”. “Il nome Hellequin – aggiunge Brosse – può solo derivare dal germanico Helle, “inferno”, e dall’inglese king (tedesco König), “re”, e compare nell’ambiente anglonormanno del dodicesimo-tredisesimo secolo (in inglese medio Herle King). Secondo Wartburg, il termine “molto probabilmente ha alla base uno dei nomi del dio Wodan, che qui ha la parte di capo di questa orda di demoni”. E . . . Wodan-Odino è un dio degli alberi, il dio dell’Albero cosmico”.

Siamo, dunque, di fronte ad un mito antichissimo, riguardante Odino e la cavalcata delle Walkirie, che ritroviamo in parte nelle cacce selvagge, nella Dèa Perchta, in Frau Holle, ossia in tutti quei miti norreni che sono poi declinati  nella tradizione popolare più recente nella caccia morta, ossia in scorribande di anime morte e dannate al seguito di diavoli o di streghe.

Brosse richiama il fatto che gli “Zanni” della Commedia dell’arte abbiano raccolto Arlecchino, facendolo diventare uno di loro, per dare nuovo spicco alla maschera di Zani. Tuttavia, altre testimonianze indicano l’intimo antico rapporto tra Zanni e Arlecchino.

Troviamo, infatti gli Zanni anche a Pescorocchiano, comune che insieme a Borgorose, Petrella Salto e Fiamignano forma quella porzione dell’ex circondario di Città ducale chiamato Cicolano, proprio ai confini con l’Abruzzo, nella fascia montuosa dell’area sabina.

Lo Zanni in quest’area è la figura centrale di un rituale chiamato moresca, eseguito secondo alcuni studiosi fino agli anni ’30 del secolo scorso.  Il rituale, secondo alcune interpretazioni trarrebbe origine dalla rievocazione della lotta tra turchi e cristiani, mentre secondo altre deriverebbe da ben più antiche usanze, che si basavano sulla contrapposizione delle forze del bene a quelle del male e svolgevano un ruolo propiziatorio all’interno dei riti agresti del periodo primaverile.

A combatterle sono gli Zanni, arcaiche maschere nelle quali si ritrovano fusi insieme elementi demoniaci e comici, le cui sembianze e gestualità richiamano alla mente i giullari medioevali. Intorno alla seconda metà dell’800, in alcuni paesi, il rituale assunse una forte connotazione anticlericale in quanto veniva effettuato durante il periodo di quaresima.

L’opposizione tra le due entità rappresentate all’interno del rituale, è in perfetta armonia con uno dei temi principali del Carnevale, che è, appunto, una “opposizione” alla quaresima e alla quotidianità della vita.

Culturalmente, per le classi popolari, durante il Carnevale, si verifica una sorta di ribellione al periodo penitenziale e alla precarietà esistenziale di ogni giorno. L’allontanamento del “negativo” genera una realtà virtuale (“positiva”) in cui sono tutti posti nella stessa condizione sociale, in cui tutto è lecito, insomma una uguaglianza illusoria che comunque cela in sé la coscienza di una reale disuguaglianza.

 

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